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Aus der Besprechung von Walter Kerr in de "New York Times" 1981<.

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Es gibt ein paar überraschende Sekunden in Tennessee Williams' „Something Cloudy, Something Clear“, so überraschend, dass ich die Worte nicht wörtlich wiedergeben konnte. Sie tauchen auf, als ein Produzent und eine Schauspielerin einen 30-jährigen Bühnenautor (offensichtlich Williams selbst) besuchen, der sich 1940 mit seiner Schreibmaschine im Sand von Provincetown verschanzt hat. Die Schauspielerin wird von Meg Fisher in der Jean Cocteau Repertory-Produktion im Zentrum der Bouwerie Lane schelmisch überspielt, aber sie lässt den stark gekünstelten Anmach-Unsinn lange genug fallen, bis sie den jungen Dramatiker fragt, ob er sie ein paar Zeilen seines neuen (und ersten Broadway-)Stücks lesen hören möchte. Er ist bereit zuzuhören, sie nimmt eine angemessene Haltung ein und wechselt stimmlich den Gang.
 

Wir hören sie jetzt lediglich zwei oder drei Zeilen vorlesen, die angeblich aus dem Werk stammen, das der geduldige Autor gerade überarbeitet. In diesem Augenblick, und nur für diesen Augenblick, ist die Autorität Williams wiederhergestellt. Sie ist absolut. Das Mädchen spricht von der einstigen Existenz von „etwas Wildem“ in diesem Land, einem Land, das „jetzt krank ist vor Neon“. Sie liest die Passage gut vor, und die Passage selbst ist fesselnd. Ich frage mich immer noch, ob sie wörtlich aus Williams‘ erstem von einem Broadway-Management produzierten Stück, „Battle of Angels“, übernommen wurde. (Das Management von Jean Cocteau konnte es mir nicht sagen und zögert aus nicht näher erläuterten Gründen, Mr. Williams aufzuspüren und ihn zu fragen.) Ob dem nun so ist oder nicht, es könnte so sein. Oder es könnte aus fast jedem anderen frühen vollendeten Stück entnommen worden sein.

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Was ist der Unterschied zwischen der Sprache von „Something Cloudy, Something Clear“ und der Sprache dieser wenigen eingefügten Sätze? So ungefähr das Folgende: Die aus dem Kontext gerissenen Zeilen erwecken den Eindruck, als gehörten sie jemandem. Sie scheinen als Teil einer laufenden Situation gesprochen zu werden, sie fühlen sich an, als gehörten sie zu einer Handlung. Sie erwachen zum Leben, weil sie mit einem Leben verbunden zu sein scheinen, sie stehen nicht herum und schlagen mit den Flügeln ins Leere.
 

In dem neuen Stück aber gibt es keine wirklichen Personen, die solch merkwürdige und eigentümliche Reden provozieren könnten. Keine wirklichen Personen, das heißt, abgesehen von Williams selbst – aus dessen veröffentlichten Memoiren das vorliegende Material stammt. Aber Williams hat nicht die Objektivität, die Distanz, um uns seine Person lebendig zu vermitteln. In dem Stück in der Bouwerie Lane ist er einfach ein zwielichtiger Kerl, der versucht, ein Drehbuch fertigzustellen, und sich ein wenig Zeit nimmt, um einem vorbeigekommenen kanadischen Wehrdienstverweigerer seine augenblickliche Liebe zu gestehen. Der kanadische Junge, der Tänzer werden möchte, tut kaum mehr, als niederzuknien und seine Arme hin und her zu schwingen, um sich auf eine Karriere vorzubereiten. Er ist größtenteils stumm, sicherlich ohne Komplexität. Ein Mädchen, das ihn begleitet hat, ist nicht seine Schwester, lebt aber in einer Bruder-Schwester-Beziehung mit ihm. Als Person ist sie so vage wie ihr Status. Die Eindringlinge aus New York sind schnelle Karikaturen.
 

Und so ist die Sprache auch unpersönlich rhetorisch, ein Text, der nie einem einzigen Paar Hände, einem einzigen beschreibbaren Gesicht gehörte. „Wenn man jemanden liebt, stellt man keine amourösen Forderungen“ versagt als Satz, sobald er dieses falsche und steife „amourös“ erreicht. Und er wird auch nicht schärfer oder spezifischer, nachdem das Mädchen gedrängt hat: „Lass uns die Metaphern fallen lassen und ehrlich sein.“ Ich frage mich, ob Mr. Williams‘ unverwechselbare kreative Stimme dazu neigt, im direkten Verhältnis zu seiner Beschäftigung mit sich selbst und seiner Vergangenheit zu verschwinden. Er hat seine früheren Jahre schon früher ausgenutzt – am bemerkenswertesten in „Die Glasmenagerie“ –, aber hier war eine Transformation im Spiel, eine neue Figur wurde geschaffen, die Williams‘ Erfahrung verkörpern kann und dabei neu und unabhängig bleibt.

Hier verwendet der Dramatiker, der so nah an seinen Memoiren arbeitet, die benannten Stimmen von Tallulah Bankhead und Frank Merlo auf einem Soundtrack und macht die Identitäten seiner Broadway-Besucher ziemlich leicht zu erkennen. Verspürt Herr Williams angesichts seines starken Lebensgefühls praktisch kein Bedürfnis, auch seine Vorstellungskraft zu wecken?

Was auch immer die Antwort darauf sein mag, es gibt einen Übergang zwischen den Szenen in der Produktion, den ich nicht vergessen möchte. Während des Ausblendens und Einblendens der Lichter von der Nacht bis zum Morgen hören wir ein einziges Geräusch: das Tippen von Schreibmaschinentasten im Dunkeln. Egal was passiert, die Arbeit geht weiter.